I den första delen av den officiella Dick Francis-frossan-veckan: den ursprungliga händelsen (the inciting incident), första meningen, krokar (hooks) och foreshadowing och bakgrundsinformation.

Det finns ett fantastiskt Terry Pratchett-citat (tillika första meningen i The Hogfather) som säger: ”Everything begins somewhere, although many phycisists disagree”. På ett sätt hade det citatet lika gärna kunnat handla om författare. För de flesta av oss börjar ett utkast inte med den första meningen. Speciellt inte om man aldrig har skrivit en bok förut. Ett utkast börjar med fyra kapitel som man sen kommer att stryka.

Men kanske är det desto större anledning att prata lite om det här med hur man börjar en berättelse.

Var börjar man sin berättelse?
Det finns inte några regler för hur man ska skriva som inte någon författare framgångsrikt brutit emot, heller inte några regler som alla är överens om. Sällan är det mer sant än var man egentligen börjar sin berättelse. Det finns för- och nackdelar med alla sätt. Men några av begreppen och sätten nedan kanske ändå kan hjälpa.

Det som startar själva handlingen kallas på engelska för Inciting incident, och på svenska ibland den ursprungliga händelsen eller den nyskapande händelsen. Det är den enskilda händelsen som får hjälten eller hjältinnan att kasta sig ut och göra något, och detta något är själva anledningen till varför vi läser boken. Vi läser inte boken för att se hjälten kravla runt i sin vanliga vardag utan att något händer.

I Sonjas sista vilja av Åsa Hellberg skulle jag säga att den händelsen är att Sonja dör och vännerna tar del av hennes testamente. I Överenskommelser av Simona Ahrnstedt är det att Beatrice Löwenström träffar Seth Hammerstaal. I min nästa bok Uneasy rider att hjältinnas dotter flyttar hemifrån och tvingar hjältinnan att konfronteras med hur enormt mycket tid och hur väldigt lite liv hon har. I Dick Francis For kicks är det att hjälten tackar ja till att ta semester från stuteriet han driver i Australien till att jobba undercover som stalldräng i England, och i Enquiry att hjälten blir av med sin jockeylicens.

Det här är ingen exakt vetenskap. I min första bok skulle man t.ex. kunna fråga sig om handlingen startar med att Sara bestämmer sig för att åka till USA (ett beslut som överhuvudtaget inte visas i boken), att hon anländer till Broken Wheel, att Amy har dött eller att hon bestämmer sig för att stanna kvar trots det.

Men det första steget i jakten på berättelsens början är ändå:

1. Identifiera händelsen som sparkar igång handlingen.

Det här betyder tyvärr inte att du nu vet var boken ska börja. Du kan nämligen välja att börja berättelsen före den ursprunliga händelsen, direkt i den eller efter den.

I  For kicks börjar han före själva händelsen. Huvudpersonen ska övertalas att lämna sitt trygga jobb som ägare för ett stuteri och kasta sig ut i ett vansinnigt projekt – att arbeta undercover som stalldräng i England för att avslöja en potentiellt förödande dopingskandal. Det börjar i det första av två besök av The Earl of October:

The Earl of October drove into my life in a pale blue Holden which had seen better days, and danger and death tagged along for the ride.

I Risk börjar han i händelsen (huvudpersonen – en potentiellt tråkig revisor och amatörjockey – har blivit kidnappad):

Torsdagen den 17 mars var jag full av oro hela morgonen, extatisk hela eftermiddagen och medvetslös hela kvällen. Torsdagsnatten, någonstans mellan mörker och gryning, kom jag långsamt upp till ytan av en mardröm som skulle ha gått an om jag bara hade sovit.

I Enquiry börjar boken direkt efter händelsen, med att huvudpersonen återupplever den i sitt huvud:

Yesterday I list my license. To a professional jockey, losing his license and being warned of Newmarket Heath is like being chucked off the medical register, only more so. Barred from race riding, barred from racecourses. Barred, moreover, from racing stables. Which poses me quite a problem, as I live in one.

Vad finns det för för- och nackdelar med de olika angreppsätten? Det mest uppenbara sättet är förmodligen instinktivt att börja direkt i den viktiga händelsen som sparkar igång allt. Varför skulle man inte göra det? Det är ju då det börjar bli spännande. Och lyckas man kan det förstås bli oerhört effektivt, som det andra exemplet visar.Ändå skulle jag säga att majoriteten av böckerna inte gör det. Majoriteten börjar en kort stund före.

Varför? I How to write a damn good novel argumenterar James N. Frey för att den bästa platsen att börja är precis före själva början. Anledningen är att de flesta händelser blir viktigare och starkare om vi vet mer om personerna som är med i den. Om vi börjar mitt i en scen där huvudpersonen får sparken (eller ligger medvetslös i en båt, som i det mittersta exemplet) kan läsaren behålla distans tills hen bestämmer sig för att huvudpersonen är värd hens engagemang. Starka händelser – att träffa en man som man är attraherad av, att få sparken, att kastas in i någonting – blir ännu starkare om vi först får veta vem hjälten är och varför det här är så viktigt för honom.

Risken blir förstås att vi frestas börja väldigt långt före början. Särskilt nya författare och första utkast är väldigt benägna att vilja visa upp flera kapitel av huvudpersonens helt vanliga vardag. Hur ska vi vet vem hjältinnan är om vi inte får följa hennes frukost, pendling till jobbet, vardagliga samtal med receptionisten, småtråkiga arbetsuppgifter, ett samtal till mamman, en fika med en vän och sen – bam! se scenen där hon har fått en ny chef som tyvärr är en man som hon har haft en relation med och dumpat brutalt på grund av ett missförstånd för tio år sedan.

Ingen lär sig något om en person genom att följa deras helt normala vardag. Det finns ingenting i huvudpersonens val av hårt bröd framför ett kokt ägg som får oss att identifiera oss med henne, och att höra hjältinnans helt vanliga samtal med receptionisten är ungefär lika roligt som att lyssna på ett sådant samtal i verkliga livet medan man själv väntar på att få veta vilken våning man ska till.

Att börja efter den stora händelsen kan vara bra om vi ändå vill ha tillbakablickar senare (mer om det under backstory) eller om vi i själva verket har flera vändpunkter tidigt. I tidiga utkast till Läsarna i Broken Wheel hade jag först med ett kapitel då Sara reste till Hope och helt enkelt satt på en buss och såg amerikanskt landskap. Sen väntade hon i Hope och blev inte mötte (mini-händelse). Sen kom hon fram till Broken Wheel och upptäckte att Amy var död (möjlig inciting incident), pratade i telefon med sina föräldrar och bestämde sig för att stanna kvar (inciting incident) och, senare, bestämde sig för att öppna en bokhandel (möjlig väldigt sen inciting incident eller bara en helt vanlig vändpunkt). Det blev mycket mer effektivt att stryka den minst dramatiska händelsen, och mycket mer effektivt att visa Saras karaktär när hon stod inför Amys död än när hon satt stel och trött på en buss.

2. Bestäm dig för om du vill börja före, under eller efter händelsen som sparkar igång allt. Om du har skrivit fyra kapitel där ingenting egentligen händer, stryk dem (Om du inte just nu är med i NaNoWriMo – behåll dem då för antalet ord de erbjuder)

Första meningen/stycket/sidan
Första meningen är lite som en första dejt: den ska vara ditt roligaste, snyggaste och mest fantastiska jag. Den ska sätta stämningen för den fortsatta boken, och den ska vara i samma stil som resten.

Förvånansvärt många författare har ett speciellt sätt som de inleder sina böcker. Dick Francis inleder sina med en ofta kort, dramatisk mening som innehåller en krok (hook) eller foreshadow (i den här situationen om än sällan annars är de två synonyma).

3. Försök ha med en ”krok” så tidigt som möjligt – i första meningen, stycket eller sidan.

Vad är en hook? frågar ni, och kanske också: kan hon skippa svengelskan? Det sistnämnda är väldigt svårt, eftersom engelsmän skriver fler skrivarhandböcker än oss och ord låter mycket rimligare på engelska.

En hook är en liten, liten intresseväckande detalj som ställer en fråga som får läsaren att läsa vidare. Den frågan besvaras ofta rätt snabbt; det är inte ett stort mysterium i stil med ”Vem dödade Laura Palmer?” utan ett litet nålstick som ska hålla dig kvar ett stycke till.

Ur Hårdhandskar (om den fantastiska hjälten Sid Halley, ex-jockey turned privatdetektiv).

Första meningen i prologen: Jag drömde att jag red i en kapplöpning.
(I sig något av en mini-hook – varför kapplöpning? Är drömmen viktigt? Och vid gud, hur kan någon komma undan med att inleda en bok med en dröm – se Skrivarregler som Dick Francis bryter emot)

Första meningen i första kapitlet: Jag tog ut batteriet ur armen, laddade det i generatorn och märkte det inte förrän tio sekunder senare, när fingrarna inte fungerade.

I kombination får båda de här styckena oss att fråga oss saker som: vad hände med jockey-karriären? Hur kommer han hantera att han inte längre rider i kapplöpningar? Vad gör han nu? Hur hände det? Dessa frågor får oss också att läsa vidare. Den sätter också fint stämningen för en av de stora konflikterna i boken, nämligen Sid Halleys förhållningssätt till hans amputerade hand; hans rädsla för att förlora ännu mer självständighet; saknaden efter jockey-yrket och hans självtvivel kring sitt nya yrke.

Första meningen om Lord October är både en hook och en foreshadowing: The Earl of October drove into my life (…) and danger and death tagged along for the ride.

Vad är foreshadowing? Ett utslitet författartekniskt grepp där författaren antyder saker som varken läsaren eller huvudpersonen ännu kan veta. Tänk dig något i stil med: ”Ack, om bara jag hade vetat då vad jag vet nu! Då hade jag aldrig fallit för den mörka greven som verkade så charmerande på Lady Carletons bal! Och jag hade verkligen aldrig gått med på att följa med honom hem för att se hans etsningar …” Ja, det är ofta oerhört irriterande. Det tar bort spänningen ur situationen. Det tillför ofta mycket mindre spänning än man tror. Det ska generellt sett nästan aldrig användas, förutom då när Dick Francis gör det och lyckas med det. Om man gör det – enbart en kort mening, och max två eller tre per fyra hundra sidors manus. Max. Sen stryker du en. Sen en till. Och funderar allvarligt över den du har behållit.

Annat exempel på hook:

Ur Svindel: Jag följde Derry Welfram på försiktiga femtio meters håll när han snubblade, föll framstupa på den våta asfalten och låg stilla.

Frågor som vi ställer oss: Vem är Derry Welfram? Varför följer han efter honom? Vad har hänt med honom, och hur kommer huvudpersonen reagera på det?

Samtliga av dessa frågor besvaras inom loppet av två sidor, de flesta i samma stycke (Derry har dött. Huvudpersonen är inte road: Det ord som följaktligen formades i min egen hjärna var våldsamt, enstavigt och outsagt). Derry Welframs död är inte det som sparkar igång händelseförloppet, men den intresserar oss, och den ger Francis en möjlighet att introducera huvudpersonens vardag och jobb på ett spännande sätt.

4. Besvara den intresseväckande mini-frågan snabbt, och introducera sen gärna ett par till, som även de besvaras snabbt

Nya författare (läs: alla mina tidiga utkast någonsin) övervärderar ofta hur intressanta deras hooks är, och tror att tricket för att skapa spänning helt enkelt är att undanhålla läsaren den informationen så länge det bara går. Varför berätta direkt hur Derry dog? Varför inte ha med tre sidors miljöbeskrivning av den spännande kapplöpningsbanan och helst ingen som helst information om vad huvudpersonen jobbar med? Varför ens berätta var vi är? Varför inte låta alla detaljer – vem är huvudpersonen, vad jobbar han med, var utspelar sig scenen och hur gammal är huvudpersonen – vara oklara och intressanta? För att läsaren än så länge inte bryr sig om Derry eller huvudpersonen. Får vi inte veta vad som händer suckar vi och distanserar oss, och sen har det gått tre sidor och vi har ännu inte ens börjat bry oss om personen eller berättelsen. Ge information så snabbt som möjligt och väv in miljöbeskrivningen i den för spänning och realism (Andra stycket: ”Derry Welfram låg på mage, orörlig, medan de fjorton deltagarna i halv fyraloppet på York skred förbi tätt intill honom, de regnvåta jockeyrna såg ner och tillbaka med dämpad nyfikenhet, tankarna på uppgiften framför dem, kropparna huttrande i den tidigare oktobers kalla regndis. Karl var full. Man kunde läsa deras tankar. Folk som föll omkull i fyllan mitt på eftermiddagen var knappast något okänt begrepp på kapplöpningsbanorna.”).

Vilket för oss till frågor som: vem är huvudpersonen, vad jobbar hon med, var utspelar sig boken m.m. eller:

Bakgrundsinformation (backstory) som en del av början
Bakgrundsinformation eller backstory är allt det som egentligen har hänt före boken börjar, men som ändå påverkar händelserna och karaktärerna i den. När vi utvecklar våra karaktärer kommer de med ett helt bagage av livshistoria, erfarenheter, vardag, personlighetsdrag, nuvarande och tidigare relationer. En hel del av det här behöver läsaren aldrig veta, men vissa delar, rätt använt, ökar vårt engagemang i berättelsen, bidrar med dramatisk spänning, eller ger oss bara några vaga grepp om var vi egentligen befinner oss i vårt huvud.

5. Väv in all den information som läsaren behöver snabbt (säg i de första två kapitlen).

Den informationen är: vem huvudpersonen är (namn om det är i jag-form; ålder; kön; eventuell antydan om personlighet redan nu), var scenen och berättelsen utspelar sig (plats, stad, land, tid, årstid – försök inte vara vag i tanken att berättelsen blir mer universell om vi inte får reda på var den icke-beskrivna förorten egentligen ligger eller om det överhuvudtaget finns ett väder), några snabba delar av personens vardag (yrke; bostad; eventuella nära vänner som kommer ha betydelse i boken).

Problemet är förstås att den här bakgrundsinformationen är just det: bakgrund. Den är livsviktig, men den är i grunden ospännande. Ditt jobb som författare är att väva in den så smidigt som möjligt, eller göra något roligt av den. I Läsarna i Broken Wheel presenterade jag först den ursprungliga eller nyskapande händelsen och därefter presenterade jag Saras historia genom att låta henne vandra runt i Amys tomma hus och tänka på sitt tidigare tomma liv i Sverige. Det är, måste jag erkänna, ett rätt banalt sätt att presentera en bakgrund, och det enda som möjligtvis räddar den är att Saras nuvarande situation fortfarande är så pass intressant.

Dick Francis är bakgrundsinformationens mästare. Än så länge vet vi att han börjar sina berättelser med:

1. En intressant händelse (ofta antydd i första meningen eller i alla fall väldigt snart inpå början på boken)
2. En intresseväckande första mening med hook och ibland foreshadowing

Hans nästa steg är att lugnt lita på att läsaren är intresserad och erbjuda den information som behövs för att hålla det intresset uppe, på ett välskrivet och fokuserat sätt. Alltså:

3. Erbjuda relevant bakgrundsinformation snabbt och bra formulerat.

I For Kicks börjar boken med ett besök av Lord Oktober (och vi vet att död kommer följa i hans fotsteg). Lord Oktober misstar honom för en av stalldrängarna, snarare än den unga och framgångsrika ägaren (information: huvudpersonens ålder, utseende och, antytt, ointresse av status och hands on-approach till sitt jobb). Lord Oktober är egentligen där för att erbjuda jobbet åt en engelsk stalldräng. Huvudpersonen presenterar honom för stalldrängen, väl medveten om att han är fel person för jobbet, och scenen avslutas med att Lord Oktober åker iväg. He was out of my thoughts before he was through the gateposts. Out of my thoughts; but not by a long way out of my life. Det sista är en ny hook för att få oss att läsa vidare trots att allt i scenen verkar avslutat, och den besvaras direkt i nästa scen: He came back again the next afternoon at sundow. Huvudpersonens uppenbarelse har fått honom att tänka att han skulle kunna låtsas vara stalldräng. De diskuterar det, och huvudpersonen slits mellan sin lust att faktiskt ta uppdraget och den intellektuella vetskapen om att det är oansvarigt och vansinne. Varför är det vansinne? I samtaled med Lord Oktober får vi mer bakgrundsinformation: huvudpersonens föräldrar har dött tidigt, och istället för att satsa på sin karriär inom juridiken valde han att göra det han visste att han kunde, dvs. föda upp hästar, så att hans yngre syskon kan satsa på sin utbildning istället för honom. I nästa scen funderar huvudpersonen på uppdraget, i form av  att han erkänner för sig själv att arbetet med att driva det framgångsrika stuteriet har börjat kännas som ett Sisofys-arbete, och hans fina hus med den vackra utsikten som ett fängelse; själva bergen i bakgrunden verkar låsa in honom. Han resonerar med sig själv om det, ger mer information om relationen till fadern, bestämmer sig för att det sunda förnuftet säger att han borde vara hemma och jobba på trots att hans yngre syskon nu är tillbaka på internatskolan. Scenen slutar med det som egentligen är den ursprunliga händelsen – Common sense lost. 

Vi är nu på sida 22. På de sidorna har han lyckats föra fram huvudpersonens:

– Yrke
– Bakgrundshistoria
– Personlighet (ansvarsfull, plikttrogen, omtänksam, självuppoffrande, smart, självständig, stark)
– Bostad
– Land; stad; årstid
– Utseende
– Rättspatos
– Äventyrslust

Allt utan en enda tråkig scen, och bara två sidors ren intern monolog. Det är vad vi kan lära oss av Dick Francis när det gäller hur man börjar en berättelse.