Status är ett helt grundläggande koncept inom improvisationsteater, men förvånansvärt outnyttjat som medvetet verktyg inom skrivandet. Min känsla är också att många av oss i Sverige är dåliga på att se och erkänna klass när det kommer till våra karaktärer (eller politiken, för all del). Status och klass är det vi ska lära oss av Dick Francis idag.

Vad är status?
Status är små, små sätt som färgar alla vardagliga interaktioner, en sorts ständigt pågående dominans- eller mikro-maktspel.

Konceptet utvecklades av Keith Johnstone i Impro – Improvisation and the theatre. Det var svaret på ett problem hans teatergrupp hade: de var fullständigt värdelösa på att improvisera vardagliga situationer. Vardagliga, slumpmässiga konversationer borde inte vara något problem att återskapa. Vi upplever dem ju själva ständigt. Men det blev platt och orealistiskt och livlöst.

En gång såg han en teaterpjäs och insåg att skådespelarna hade överdrivit varje persons motiv så att det var det starkast möjliga i varje scen. Resultatet blev ofrivillig komik, och fick Johnstone att fråga sig vad det svagaste möjliga motivet i varje given situation skulle vara. Hans svar – uttrycka någon form av status. Han skiljde mellan hög- och lågstatus, men det är förstås en gradskala, och statusskillnader kan också vara minimala och ändå vara intressanta och göra en situation mer realistisk.

En person med hög status rör sig långsamt och säkert; tar plats, fysiskt och samtalsmässigt; är inte rädd för att ta god tid på sig för att formulera det hen vill säga, även om det innebär en paus i samtalet; framstår som avslappnad och säker. En person med låg status rör sig ryckigare, tar upp mindre utrymme rent bokstavligt (sammanpressade axlar, lätt hukad hållning), anpassar sig efter högstatuspersoner i rörelsemönster; pratar snabbare och gör sällan eftertänksamma pauser, förmodligen för att inte bli avbruten. En högstatusperson styr samtalet och säger den hen tänker; en lågstatus anpassar sig ofta också rent samtalsmässigt och försöker få fram det hen vill säga mer indirekt. Läs mer om kroppspråk och status här.

Så fort två människor passerar varandra på gatan uttrycker vi status, i kroppspråk, i vad vi säger och i hur vi säger det. Tänk på två män, båda fast i högstatusbeteende, som möts på en trång gata. De kommer stanna mitt emot varandra. Kanske försöka stirra ut varandra. Försöka gå rakt fram, stöta emot i axeln, vända sig så lite i sidled som möjligt men fortfarande med helt raka axlar, försöka få den andra att flytta på sig mest och le triumferande om de lyckas. Två lågstatus-personer som möts kommer båda krypa ihop och försöka ta så liten plats som möjligt, och eventuellt fastna i en du först, nej du först, nej jag insisterar-charad.

Status är däremot inte klass. Status är inte samhällsstatus, pengar, dyrare kläder, mer välbetalt jobb, eller plats i samhällshierarkin. Det uppenbara exemplet är den snobbiga servitrisen och den generade och lite tafatta hjärnkirurgen som ska välja vin.

En lågstatusposition innebär förstås inte att personen inte har en egen vilja eller kommer försöka driva igenom den. Det handlar bara om hur personen gör det. Verktyg som en verkligt lågstatus-person skulle kunna använda: närma sig frågan på omvägar, låtsas be om råd, passivt aggressiva nålstick, prata ännu snabbare och röra sig ryckigare för att försöka övertyga om hur viktigt det är, låtsas hålla med men föra fram alternativ, försöka få högstatuspersonen att tro att den fattat beslutet, ta bort alla andra alternativ som högstatuspersonen föreslår. För att nämna några. Det är bara att tänka på alla komedier som utnyttjar en smart tjänare och en dum herre.

Hur kan vi använda status?
Jag tänker mig att vardagliga situationer som verkar livlösa och orealistiska  är en utmaning vi författare ibland står inför också.

Själv använder jag status som ett mer eller mindre (ofta mindre) medvetet verktyg för att:
– Göra gruppscener mer realistiska (utekväll på en pub; arbetsplats; släktmiddag)
– Göra bikaraktärer mer realistiska
– Skapa små konflikt i scener
– Visa egenskaper hos viktiga karaktärer

Gruppscener:
Människor möts i grupp också i våra romaner, men i min erfarenhet är de förrädiska. Ofta är vi som författare intresserade av två, högst tre, personer i gruppen, och resten låter vi glida runt där bäst de vill. Johnstone menar t.ex. att en av anledningar till att statist-scener ibland är så oövertygande är för att ingen av statisterna har fått sin status förklarad för sig.

Frågor att fundera över: vem talar först; vem väljer samtalsämne; vem sitter avslappnat, vem kryper ihop; vem reser sig först; vems närvaro är det som avgör om mötet börjar/kvällen är slut.

Det här gäller i princip så fort du har en relation (även nära vänskaps-relationer blir mer övertygande om du har löst deras statusspel), men jag tror att vi undermedvetet ofta löser det för våra viktiga karaktärer, men glömmer bort de som mest är där för att det behövs fler kollegor eller en till moster.

Göra bikaraktärer mer intressanta (och mer realistiska)
Genom att känna till en bikaraktärs vanligaste statusposition, och dess status i förhållande till huvudpersonen, är det enklare att göra scener övertygande.

Det kan också med fördel användas för att skapa humor. Stora statusskillnader är nästan per definition roligt, vilket varenda brittisk film och serie någonsin med herre-tjänare upplägg visare (Manuel och Basil i Faulty Towers).

Eftersom jag ofta har en småstad som en viktig del i mina böcker tror jag att statusrelationer blir ännu viktigare – alla som min huvudperson träffar måste interagera övertygande med henne. Status är det enklaste sättet att göra det, tycker jag.

Jag bygger nästan alltid in en status-relation mellan de nära vänskaperna i mina böcker också. En vänskap blir mer intressant om det finns en liten, liten statusskillnad dem emellan – en som alltid pratar, en som har tolkningsföreträde, väljer samtalsämnena m.m.

Skapa små mikro-konflikter
Det roliga med statusspel är, ja, att de är roliga. De är roliga bl.a. för att människor försöker navigera dem och höja sin egen status och sänka andras. En enkel scen där huvudpersonen besöker posten kan göras roligare med en kassörska som spelar någon typ av statusspel.

Visa egenskaper hos viktiga karaktörer
Som författare har vi ju en specifik bild av hur våra karaktärer beter sig, ofta med en outtalad bild av dess status. Tyvärr ställs vi någon gång inför en situation där en karaktär måste säga eller göra något för handlingens skull, och så låter vi karaktären göra det, och sen sitter vi där med en scen som bara vagt fungerar.

Att gå tillbaka och stämma av hur statusrelationerna ser ut i scenen kan vara ett bra sätt att rädda sådana scener. Även om vi måste få karaktären att säga en viss sak, kan status hjälpa oss att fundera över hur hen skulle säga det.

Status är inte det enda sättet för att hålla koll på våra karaktärers beteende, men det är ett bra verktyg för det.

Du kan också använda status för att föra fram ett specifikt karaktärsdrag genom att visa hur de hanterar status i relation till hierarkier eller mer formella maktpositioner. Väldigt trygga lärare kan t.ex. slå sig ner i jämnhöjd eller till och med lägre än studenter utan att förlora i auktoritet. Medan en mer nervös och potentiell lågstatus-person mer desperat skulle försöka hålla fast vid sin auktoritet genom att hela tiden stå upp så att de befinner sig högre än studenter, stå stelt och rak i ryggen, gömma sig bakom en talarstol för att få ett mer säkert kroppsspråk, ofrivilligt höja hakan på ett stridbart sätt, m.m.

Lärdomar hittills:
– Fundera över ur statusrelationerna när människor möts i en scen  ().
– Kontrastera eller kombinera klass och status
– Använd status som ett sätt att både göra dialogen mer realistisk och som guide till folks kroppsspråk i scenerna
– Statusspel är oerhört effektiva för komisk effekt – humorn är en av få områden där status faktiskt används som verktyg (en grundregel för komisk effekt: ju större statusskillnad, desto roligare situation. Se alla engelska komedier någonsin som involverar en herre och en tjänare).

Klass
Redan 1946 beskrev Lajos Egri runda karaktärer (se det här inlägget för en kortbeskrivning av runda vs. platta karaktärer) som tredimensionella. De tre dimensionerna var: fysiologisk (hur vi ser ut), sociologisk (klass, eller var vi kommer ifrån) och psykologisk (hur vi är). Alla de här delarna är viktiga grundstenar i hur en karaktär kommer bete sig i en given situation, och vilka konflikter vi kan skapa. Hur vi ser ut, var vi kommer ifrån och hur vi är är förstås saker som formar oss också i verkliga livet, men ännu mer så i en bok.

Varför är det viktigare i en bok? För att vi förväntar oss att karaktärer i en bok ska vara mycket mer logisk än vi stackars vanliga, dödliga, icke-bok människor. Som James N. Frey formulerar det i How to write a good damn novel:

Real human beings are fickle, contrary, wrong-headed – happy one minute, despairing the next, at times changing emotions as often as they take a breath. Homo Fictus, on the other hand, may be complex, may be volatile, even mysterious, but he’s always fathomable. When he isn’t, the reader closes the book, and that’s that.

Dessutom är förstås klass och klassbakgrund ett fantastiskt sätt att skapa potentiella konflikter.

Lärdomar hittills:
– Ha med klass som en central del när du utvecklar dina karaktärer
– Fundera över vad den bakgrunden innebär för deras beteende och personlighet idag.
– Skapa situationer där personer från olika samhällsklasser/bakgrunder möts, och fundera över hur det uttrycks i status

Ett exempel från Dick Francis – klass och status i Enquiry
I Dick Francis värld är klass allestädes närvarande och i kombination med status helt centralt för hur karaktärer är och beter sig. Francis skriver om ett land och en miljö där klass både är centralt och svårfångat.

Hans karaktärer är ofta svårfångad medelklass – gärna utbildade – men också ofta i gränslandet mellan klasser: som amatörjockey rider man i samma lopp som ett antal lorder; som professionell jockey rider man för nyrika, adel, pensionerade medelklasspar och tränare som kan vara samtliga ovanstående. Amatörjockey är socialt accepterat; professionell jockey ibland jämförbart med chauffören eller butlern. Även inom andra yrkesgrupper är klass en ständigt närvarande del – en tränare kan var arbetar-, medel- eller överklass; vara nöjd eller missnöjd med sin position; vara på väg upp eller ner. Och det är bara hans bikaraktärer.

Stora delar av Enquiry’s handling bygger på hur klass påverkar karaktärerna. Boken handlar om jockeyn Kelly Hughes som tillsammans med tränaren Cranfield blir avstängd på obestämd tid från kapplöpningsvärlden. Anledningen är ett riggat förhör hos Jockeyklubben.

Klass och karaktärerna:
Kelly Hughes kommer från enkla bondföräldrar, men har via ett stipendie utbildat sig inom ekonomi, politik m.m., stabilt på väg mot en övre medelklass som statstjänsteman innan han bestämde sig för att ändå bli jockey. Hans lägenhet är inredd med dyr och välutbildad smak, av honom själv.

Cranfield är andra generationens nyrik; hans pappa misslyckades av någon anledning bli adlad, och Cranfield är besatt av att hålla sig väl med och bli sedd som överklass. Han är en snobb och i grunden svag som människa. Han tycker att klass är viktigt för honom själv och tror att det är det för alla andra. Han är charmerande uppåt och otrevlig nedåt.

Status och karaktärerna:
Hughes är stark, i grunden självsäker, smart och kompetent. I många situationer är han naturligt högstatus, medan hans klassposition är klart ambivalent – en välutbildad chaufför från enkla omständigheter.

I en av de första scenerna kommer dottern, Roberta Cranfield, för att be om hjälp. Hon är en mer ofrivillig snobb, upplärd i vikten att hålla distans till tjänstefolket. När hon måste komma till jockeyn Kelly Hughes och be om hjälp när hennes pappa brutit ihop av att förlora sin tränarlicens gör hennes klassbakgrund situationen ännu mer intressant.

Så här beskriver Francis henne:

Roberta Cranfield looked maginificent in my sitting room. I came back from buying whisky in the village and found her gracefully draped all over my restored Chippendale.

Han signalerar Robertas klasstillhörighet och instinktiva status, påminner läsaren om huvudpersonens egna ambivalenta klasstillhörighet och lägger grunden för att det här ska orsaka spänning i scenen (möblerna kommer dessutom komma tillbaka som en del av en plot twist senare).

Scenen fortsätter med att Roberta försöker be honom om hjälp, via en rätt omständig procedur:

‘You’re making it difficult’, she said.
‘For you to say why you came here?’
She nodded. ‘I thought I knew you. Now it seems I didn’t.’
‘What did you expect?’
‘Well … Father said you came from a farm cottage with pigs running in and out of the door.’
‘Father exaggerates.’
She lifted her chin to ward of familiarity, a gesture I’d seen a hundred times in her and her brothers. A gesture copied from her parents.
‘Hens’, I said. ‘Not pigs.’
She gave me an upstage stare. I smiled at her faintly and refused to be reduced to ranks. I watched the wheels tick over while she worked out how to approach a cactus, and gradually the chin came down.
‘Actual hens?’
Not bad at all. I could feel my smile grow genuine.
‘Now and then.’
‘You don’t look like … I mean …’
‘I know exactly what you mean’, I agreed. ‘And it’s high time you got rid of those chains.’
‘Chains? What are you talking about?’
‘The fetters in your mind. It’s chock-a-block with ideas half a century out of date.’
‘I didn’t come here to–’, she began explosively, and then stopped.
(…)
She hesitated. ‘I wanted you to help me.’
‘To do what?’
‘To–to cope with Father.’
I was surpriced, first that Father needed coping with, and second that she needed help to do it.
‘What sort of help?’
‘He’s–he’s so shattered.’ (…). ‘Here you are’, she said in a rush, ‘walking around as cool as you please and buying whisky and making coffee as if no screaming avalance had poured down on you and smothered your life and made every thought an absolute bloody hell, and maybe you don’t understand how anyone in that state needs help, and come to that, I don’t understand why you don’t need help, but anyway Father does.’
‘Not from me’, I said mildly. ‘He doesn’t think enough of me to give it any value.’
She opened her mouth angrily, and shut it again and took two deep controlling breaths. ‘And it looks as though he’s right.

Hennes vanliga klass- och statusposition illustreras direkt – hennes förvåning över hans lägenhet, hennes känsla av att ha rätt att kommentera hur han borde vara, hennes instinktiva reaktion när Kelly Hughes faktiskt svarar emot (”She lifted her chin” – också ett exempel på hur klass- och status gör det lättare att hitta realistiskt och intressant kroppspråk).

Statusspelet dem emellan är lika intressant. Kelly har kanske en lägre klass än henne, och mindre formell maktposition i deras relation, men i scenen är han mer högstatus än henne. Han hjälper henne inte med att få fram det hon vill säga (och eftersom hon är van vid en högre klassposition är det svårt att plötsligt vara den som ber om hjälp – hon börjar med att förolämpa honom). Han är självsäker och egentligen oberörd, talar lugnt, tillåter sig pauser. När hon blir upprörd rusar han inte till hennes undsättning. Hon pratar snabbare och ryckigare; han lugnt och mindre.

Senare i boken kommer hon kalla honom Hughes ända tills han börjar kalla henne Cranfield för att uppmärksamma henne på beteendet, och Hughes lägenhet kommer också tillbaka som en del av handlingen:

Lord Ferth arrived twenty minutes after he’d said, which meant that I’d been hopping round the flat on my crutches for half an hour, unable to keep still. (…) ‘Well, Hughes’, he said. ‘Good afternoon.’
‘Good afternoon, my lord.’
(…)
He gave me a long, straight assessing look, and there was a subtle shift somewhere both in his manner to me and in his basic approach, and when I shortly understood what it was I was shaken, because he was taking me on level terms, level in power and understanding and experience; and I wasn’t level.
Few men in his position would have thought that this course was viable, let alone chosen it. I understood the compliment. He saw, too, that I did, and I knew later that had there not been this fundamental change of ground, this cancellation of the Steward-jockey relationship, he would not have said to me all that he did. It wouldn’t have happened if he hadn’t been in my flat.

I alla scener med Lord Ferth är Kelly Hughes klassposition förändrad, men framförallt hans statusposition. Han utmanar inte Lord Ferth; ifrågasätter honom inte; kräver inte svar; skämtar inte. Han är respektfull och lågmäld och förväntar sig ingenting, trots att hans framtid har riskerats genom olagligheter inom Lord Ferths organisation. Notera också att även om huvudpersonen tänker att han blir behandlad som jämlik, så är det möjligtvis rimligt ur klassynpunkt, men inga situationer någonsin statusneutrala.

Och Lord Ferths inställning till jockeyn som blivit orättvist avstängd är realistisk utifrån hans klass, position och bakgrund – han väljer att behandla honom som en jämlike först när han fått reda på att Hughes är mer välutbildad än andra jockeys och har en smakfullt inredd lägenhet.Lord Ferth besöker också lägenheten enbart för att Kelly Hughes har brutit benet och inte kan köra bil – annars hade han förväntat sig att jockeyn kom till honom, oavsett vem av dem som hade rätt.

Vi kan förstås tycka att det systemet är moraliskt förkastligt och vansinnigt, men viktigare i en bok är att det är realistiskt. Det känns som något som hade kunnat hända.

Och framförallt – det är bäddat för spänning och konflikter, mer rundade karaktärer och mer dynamiska scener.