Om någon, så här på dag fem av Dick Francis-temat, skulle fråga mig vad själva essensen av en Francis-roman är, eller varför de är så himla trevliga att läsa, skulle jag svara: hjältarna. Den absoluta visheten om att jag när jag öppnar en Francis-bok kommer kunna försjunka in i en karaktär som är smart och tuff och stark och övervinnerlig och djupt mänsklig och sympatisk. Lite som jag själv förstås är. Det här är desto mer imponerande eftersom alla hans böcker är skrivna i jag-form, ett notoriskt svårt perspektiv. Idag ska vi fördjupa oss i det här att skapa sympatiska karaktärer.

Vill vi ha sympatiska (eller oövervinnerliga) karaktärer i en bok? Eller: hjältar vs. protagonister
Det korta svaret är förstås: inte nödvändigtvis. Jag tror till och med att rätt många av oss tänker: jag vill skriva om en vanlig människa. Donald Maass skiljer i The Fire in Fiction – Passion, purpose, and techniques to make your novel great mellan protagonister och hjältar. Protagonister är helt enkelt huvudpersonen i din bok, hjälten en typ som den personen kan vara.

Quite often in mauscripts the protagonists are ordinary people. They may face extraordinary circumstances in the course of the story but when we first meet them they, in effect, could be you or me. That early introductory moment is where many authors begin to lose me. Why? (…) A reader’s heart does not automatically open just because some average schlemiel stumbles across the page.

Maass fortsätter med att fråga sig själv, och oss, vad som får oss att dras till vissa människor i verkliga livet. Hans teori är att det är människor som, på ett eller annat sätt, är exceptionella: ”Our heroes and heroines are peope whose actions inspire us. We would not mind spending ten straight hours or even ten days with them.”

Det är förstås det som är viktigt, eftersom tio timmar är den genomsnittliga tiden det tar för en läsare att avsluta en bok, och det är inte ovanligt att dessa timmar är utspridda över tio dagar. För den sortens umgänge med en och samma person kräver vi en hel del. Inte nödvändigtvis trevliga personer, men intressanta. De kan för all del vara vardagliga, helt normala människor (Dick Francis hjältar tror för övrigt nästan alltid själva att de är det), men de måste vara intressanta.

Så det första steget är att fråga sig: är min huvudperson en protagonist eller en hjälte?

Det är viktigt, för nästa steg är: om din huvudperson är en protagonist, se till att tidigt introducera någon av hens styrkor/positiva sidor för att kompensera för det. Om din huvudperson är en hjälte, se till att introducera något mänsklighet/svagt hos dem tillsammans med styrkorna.

Hur får vi läsaren att bry oss om våra karaktärer?
James Frey i How to Write a Damn Good Novel II ger oss ett trestegs-verktyg för att locka in läsaren i vad han kallar ”the fictive dream”.

The fictive dream is created by the power of suggestion. The power of suggestion is the operant tool of the ad man, the con man, the propagandist, the priest, the hypnotist, and, yes, the fiction writer. The ad man, the con man, the propagandist, and the priest use the power of suggestion to persuade. Both the hypnotist and the fiction writer use it to invoke a state of altered consciousness.

Hans trestegs-verktyg?

1. Sympati
Sympati i Freys begreppsvärld är ett både underskattat och missförstått koncept. Han argumenterar för att det beror på att vi misstar den sympati som läsaren måste ha med våra karaktärer med att karaktärerna måste vara beundransvärda. Då är det lätt som författare att tänka: ”men jag vill ju att min huvudperson ska vara vanlig!” som i Maass exempel ovan. Ändå kryllar litteraturhistorien av sympatiska karaktärer som definitivt inte är beundransvärda – Frey använder exempled med Defoe’s Moll Flanders: en tjuv, lögnare och bigamist som vi ändå gillar.

Nej, sympati för Frey handlar om att tycka synd om karaktären. I princip alla situationer som innebär någon sorts lidande – fysiskt, mentalt, andligt – är tillräckligt för att vi ska tycka synd om dem. Ensamhet, hunger, förödmjukelse, smärta.

Sympathy is the doorway through which the reader gains emotional access to a story. Without sympathy, the reader har no emotional involvement in the story.

Nästa steg – identifiering.

2. Identifiering
Identifiering inträffar när läsaren inte bara tycker synd om en karaktär, utan också stöttar hens mål och strävanden. Det här är ännu viktigare om en karaktär är osympatisk (i den traditionella betydelsen). Utrusta karaktären med ett mer eller mindre nobelt mål, och läsaren kommer förlåta hen för hens tidigare synder eller eventuella personlighetsbrister.

3. Empati
Det sista och tredje steget handlar om att få läsaren att känna empati med karaktären – helt enkelt att leva sig in i hur karaktären känner och upplever saker. Det här åstadkoms genom detaljer – en så bra beskrivning av hur karaktären upplever något att läsaren upplever det tillsammans med hen.

Dick Francis karaktärer:
Min A Dick Francis Companion – Characters, Horses, Plots, Settings and Themes har precis kommit, så jag tar mig här friheten att citera deras sammanfattning av Dick Francis hjältar:

Avsnittet inleds med ett citat som träffande beskriver alla Francis huvudpersoner: ”The world’s made up of individuals who doesn’t want to be heroes.”

Sedan beskrivs Francis karaktärer under teman som: utseende, ålder, äktenskap, flickvänner, barn, sårbarhet, jämnmod och mod.

Francis hjältar:
– Francis hjältar beskriver nästan alltid sitt eget utseende i termer av ”icke-anmärkningsvärt” – varken fula eller snygga; alldagliga, vardagliga, ‘also-rans’ m.m.
– Många av dem är jockeys, men de är aldrig korta. I i princip varje bok där huvudpersonen är jockey finns samma mening med: någon blir förvånad över att de är så långa, han förklarar att det är för att de rider steeplechase. Det här är viktigt eftersom det rent skrivartekniskt är oerhört svårt för läsare att tycka att korta hjältar är sexiga och/eller intressanta. Ingen verkar vilja identifiera sig med en hjälte som är en tvärhand hög och måste se upp på alla hen möter. Intressant och orättvist faktum.
– De är nästan alltid runt trettio; några år yngre eller några år äldre. Tillräckligt mogna för att veta vad de vill ha av livet, om än inte alltid hur de ska få det
– I princip ingen är gifta, även om några har varit det. Skilsmässorna kan vara upprivande eller någorlunda vänskapliga; men äktenskap är inte en institution som verkar ha fungerat för hans huvudpersoner. Inte heller relationen med deras föräldrar – det finns i princip aldrig en stöttande mamma eller pappa i bakgrunden
– Sårbarhet: förmodligen på grund av valet att alltid skriva i första person, så använder Francis sårbarhet som ett sätt för läsaren att bry sig om karaktärerna: ”Certainly, they have heroic traits, among them modesty, physical courage and the ability to maintain an even temper in the face of extreme provocation. But they are human, and often it is the struggle with the less heroic side of their nature that is most compelling.”
– Jämnmod: Calmness and placidity are traits common of many of Francis’ heroes.
– Mod: alla Francis hjältar, utan undantag, uppvisar ett stort mod. Rent fysiskt är de flesta inte rädda för att skada sig, och om de (vilket de alltid blir) blir fysiskt skadade så bär de smärtan med jämnmod, försöker dölja den, och härdar ut. Hans hjältar är så stoiska att man glömmer att man själv googlar nässköljning vid minsta förkylning, en av anledningarna till att hans böcker är så oemotståndliga. Men modet kommer ofta i kombination med sårbarhet, med en inre kamp mot rädsla, och med fysisk beskrivnin av rädsla och kampen att inte ge efter för den eller visa den.

Sid Halley – identifiering, sympati och empati
Av alla Dick Francis hjältar är förmodligen ingen lika mänsklig, stark, svag och sympatisk som Sid Halley, den f.d. jockeyn som förlorat en hand och numera är privatdetektiv. Vi stötte på honom när vi diskuterade hur man börjar en roman. Sid Halley är också en av två karaktärer som återkommer i flera böcker (den andra är Kit Fielding, också han en personlig favorit). Sid Halley har en ex-fru som

Hur Francis skisserar en person:

Möblerna hade passat ihop mer eller mindre, men jag ägde nu ingenting som jag skulle sörja förlusten av; och om det var en försvarsmekanism så visste jag åtminstone om det. (…)

En gång hade vi klamrat oss fast vid varandra med fröjd och lidense, om vi råkade mötas nu visade vi klorna. Jag hade ägnat åtta år åt att älska, förlora och sörja Jenny, och mina känslor var inte döda, fast jag kunde ha önskat att de var det. Likgiltigheten låg fortfarande långt borta. (…)

Han var en fighter som slagit sig fram, vilket han inte lät någon glömma. Vi borde ha haft mycket gemensamt, eftersom även jag var produkten av en smutsig bakgata, men temperament har ingenting med miljö att göra. Han hade en benägenhet att möta sitt öde med ilska och jag med tystnad, vilket betydde att han pratade en massa och jag lyssnade (…)

‘Det var som … det var som …’ Hon svävade på målet och avbröt sig, och jag visste att hon tänkte: som det var för oss i början. Jenny, tänkte jag förtvivlat, säg inte så, snälla du.

Stora delar av handlingen bygger också på hans kamp mot sin egen rädsla: skurken i boken hotar att skjuta av hans andra hand, den enda fungerande, om han inte slutar utreda ett brott som han knappt ens visste hade begåtts. Hans mod ställs mot risken att bli helt hjälplös; risken för hans nuvarande stolthet om han ger efter för hotet mot risken för hans framtida stolthet om han förlorar också den andra handen. Det här är scenen när hotet framställs (jag har strukit personen som hotar honom för att inte förstöra spänningen för er):

‘Dra ut armen sidledes och bort från kroppen på honom’, sa han. Rycket i min vänstra hand hade en mans hela tyngd bakom sig och det blev för mycket för mig. Jag kastade huvudet åt det hållet och försökte låta bli att bönfalla och gråta.
‘INte den där, din jävla idiot’, sa Mannen. ‘Den andra. Den högra. Dra ut den åt det här hållet.’
(…) Han gick fram till mig och sänkte bössan så att de svarta hålen i piporna pekade rakt mot min utsträckta högra handled. Sedan sänkte han sorgfälligt bösspiporna ett par centimeter till så att de fick direkt kontakt med min hud och tryckte till mot det halmtäckta golvet. Över leden till en frisk hand. Jag hörde klicket när han spände mekanismen. En svärm ur en hagelbössa kaliber tolv skulle ta med sig större delen av armen.
En våg av mattighet och yrsel dränkte alla min alemmar i svett.
Jag var nog förtrogen med skräck, vad än folk påstod. Inte för någon häst eller för att rida i kapplöpningar eller falla av eller för vanlig fysisk smärta. Men för förödmjukelser, utfrysning, hjälplöshet och misslyckanden … ja, för allt detta.
All den skräck som jag upplevt tidigare under hela mitt liv var ingenting i jämförelse med denna ohyggliga minut som krossade min själ och förvandlade min kropp till vatten. Jag var totalt upplöst. Dränkt. Nerdragen i ett moras av skräck, med själen full av jämmer. Och lika instinktivt som hopplöst försökte jag att inte visa det.
Han stod orörlig och iakttog mig under oräkneliga sekunder och tystnaden blev ännu intensivare. Lät mig vänta. Gjorde det ännu värre.
Till slut drog han ett djupt andetag och sa: ‘Jag kunde skjuta av er handen, som ni ser. INgenting vore lättare. Men det kommer jag förmodligen inte att göra. Inte idag.’ Han gjorde en paus. ‘Hör ni på?’
Jag nickade nästan omärkligt. Mina ögon var fyllda av bössan.’

Den här scenen inträffar på s. 99. Allting efter det är Sid Halleys kamp mellan sin rädsla och sitt samvete.