Man kan säga att jag går ett steg längre än Anne Lamott
När jag nu har skapat dokumentet Shitty second draft.
Del 2: Klass och status som verktyg i skrivandet
Status är ett helt grundläggande koncept inom improvisationsteater, men förvånansvärt outnyttjat som medvetet verktyg inom skrivandet. Min känsla är också att många av oss i Sverige är dåliga på att se och erkänna klass när det kommer till våra karaktärer (eller politiken, för all del). Status och klass är det vi ska lära oss av Dick Francis idag.
Vad är status?
Status är små, små sätt som färgar alla vardagliga interaktioner, en sorts ständigt pågående dominans- eller mikro-maktspel.
Konceptet utvecklades av Keith Johnstone i Impro – Improvisation and the theatre. Det var svaret på ett problem hans teatergrupp hade: de var fullständigt värdelösa på att improvisera vardagliga situationer. Vardagliga, slumpmässiga konversationer borde inte vara något problem att återskapa. Vi upplever dem ju själva ständigt. Men det blev platt och orealistiskt och livlöst.
En gång såg han en teaterpjäs och insåg att skådespelarna hade överdrivit varje persons motiv så att det var det starkast möjliga i varje scen. Resultatet blev ofrivillig komik, och fick Johnstone att fråga sig vad det svagaste möjliga motivet i varje given situation skulle vara. Hans svar – uttrycka någon form av status. Han skiljde mellan hög- och lågstatus, men det är förstås en gradskala, och statusskillnader kan också vara minimala och ändå vara intressanta och göra en situation mer realistisk.
En person med hög status rör sig långsamt och säkert; tar plats, fysiskt och samtalsmässigt; är inte rädd för att ta god tid på sig för att formulera det hen vill säga, även om det innebär en paus i samtalet; framstår som avslappnad och säker. En person med låg status rör sig ryckigare, tar upp mindre utrymme rent bokstavligt (sammanpressade axlar, lätt hukad hållning), anpassar sig efter högstatuspersoner i rörelsemönster; pratar snabbare och gör sällan eftertänksamma pauser, förmodligen för att inte bli avbruten. En högstatusperson styr samtalet och säger den hen tänker; en lågstatus anpassar sig ofta också rent samtalsmässigt och försöker få fram det hen vill säga mer indirekt. Läs mer om kroppspråk och status här.
Så fort två människor passerar varandra på gatan uttrycker vi status, i kroppspråk, i vad vi säger och i hur vi säger det. Tänk på två män, båda fast i högstatusbeteende, som möts på en trång gata. De kommer stanna mitt emot varandra. Kanske försöka stirra ut varandra. Försöka gå rakt fram, stöta emot i axeln, vända sig så lite i sidled som möjligt men fortfarande med helt raka axlar, försöka få den andra att flytta på sig mest och le triumferande om de lyckas. Två lågstatus-personer som möts kommer båda krypa ihop och försöka ta så liten plats som möjligt, och eventuellt fastna i en du först, nej du först, nej jag insisterar-charad.
Status är däremot inte klass. Status är inte samhällsstatus, pengar, dyrare kläder, mer välbetalt jobb, eller plats i samhällshierarkin. Det uppenbara exemplet är den snobbiga servitrisen och den generade och lite tafatta hjärnkirurgen som ska välja vin.
En lågstatusposition innebär förstås inte att personen inte har en egen vilja eller kommer försöka driva igenom den. Det handlar bara om hur personen gör det. Verktyg som en verkligt lågstatus-person skulle kunna använda: närma sig frågan på omvägar, låtsas be om råd, passivt aggressiva nålstick, prata ännu snabbare och röra sig ryckigare för att försöka övertyga om hur viktigt det är, låtsas hålla med men föra fram alternativ, försöka få högstatuspersonen att tro att den fattat beslutet, ta bort alla andra alternativ som högstatuspersonen föreslår. För att nämna några. Det är bara att tänka på alla komedier som utnyttjar en smart tjänare och en dum herre.
Hur kan vi använda status?
Jag tänker mig att vardagliga situationer som verkar livlösa och orealistiska är en utmaning vi författare ibland står inför också.
Själv använder jag status som ett mer eller mindre (ofta mindre) medvetet verktyg för att:
– Göra gruppscener mer realistiska (utekväll på en pub; arbetsplats; släktmiddag)
– Göra bikaraktärer mer realistiska
– Skapa små konflikt i scener
– Visa egenskaper hos viktiga karaktärer
Gruppscener:
Människor möts i grupp också i våra romaner, men i min erfarenhet är de förrädiska. Ofta är vi som författare intresserade av två, högst tre, personer i gruppen, och resten låter vi glida runt där bäst de vill. Johnstone menar t.ex. att en av anledningar till att statist-scener ibland är så oövertygande är för att ingen av statisterna har fått sin status förklarad för sig.
Frågor att fundera över: vem talar först; vem väljer samtalsämne; vem sitter avslappnat, vem kryper ihop; vem reser sig först; vems närvaro är det som avgör om mötet börjar/kvällen är slut.
Det här gäller i princip så fort du har en relation (även nära vänskaps-relationer blir mer övertygande om du har löst deras statusspel), men jag tror att vi undermedvetet ofta löser det för våra viktiga karaktärer, men glömmer bort de som mest är där för att det behövs fler kollegor eller en till moster.
Göra bikaraktärer mer intressanta (och mer realistiska)
Genom att känna till en bikaraktärs vanligaste statusposition, och dess status i förhållande till huvudpersonen, är det enklare att göra scener övertygande.
Det kan också med fördel användas för att skapa humor. Stora statusskillnader är nästan per definition roligt, vilket varenda brittisk film och serie någonsin med herre-tjänare upplägg visare (Manuel och Basil i Faulty Towers).
Eftersom jag ofta har en småstad som en viktig del i mina böcker tror jag att statusrelationer blir ännu viktigare – alla som min huvudperson träffar måste interagera övertygande med henne. Status är det enklaste sättet att göra det, tycker jag.
Jag bygger nästan alltid in en status-relation mellan de nära vänskaperna i mina böcker också. En vänskap blir mer intressant om det finns en liten, liten statusskillnad dem emellan – en som alltid pratar, en som har tolkningsföreträde, väljer samtalsämnena m.m.
Skapa små mikro-konflikter
Det roliga med statusspel är, ja, att de är roliga. De är roliga bl.a. för att människor försöker navigera dem och höja sin egen status och sänka andras. En enkel scen där huvudpersonen besöker posten kan göras roligare med en kassörska som spelar någon typ av statusspel.
Visa egenskaper hos viktiga karaktörer
Som författare har vi ju en specifik bild av hur våra karaktärer beter sig, ofta med en outtalad bild av dess status. Tyvärr ställs vi någon gång inför en situation där en karaktär måste säga eller göra något för handlingens skull, och så låter vi karaktären göra det, och sen sitter vi där med en scen som bara vagt fungerar.
Att gå tillbaka och stämma av hur statusrelationerna ser ut i scenen kan vara ett bra sätt att rädda sådana scener. Även om vi måste få karaktären att säga en viss sak, kan status hjälpa oss att fundera över hur hen skulle säga det.
Status är inte det enda sättet för att hålla koll på våra karaktärers beteende, men det är ett bra verktyg för det.
Du kan också använda status för att föra fram ett specifikt karaktärsdrag genom att visa hur de hanterar status i relation till hierarkier eller mer formella maktpositioner. Väldigt trygga lärare kan t.ex. slå sig ner i jämnhöjd eller till och med lägre än studenter utan att förlora i auktoritet. Medan en mer nervös och potentiell lågstatus-person mer desperat skulle försöka hålla fast vid sin auktoritet genom att hela tiden stå upp så att de befinner sig högre än studenter, stå stelt och rak i ryggen, gömma sig bakom en talarstol för att få ett mer säkert kroppsspråk, ofrivilligt höja hakan på ett stridbart sätt, m.m.
Lärdomar hittills:
– Fundera över ur statusrelationerna när människor möts i en scen ().
– Kontrastera eller kombinera klass och status
– Använd status som ett sätt att både göra dialogen mer realistisk och som guide till folks kroppsspråk i scenerna
– Statusspel är oerhört effektiva för komisk effekt – humorn är en av få områden där status faktiskt används som verktyg (en grundregel för komisk effekt: ju större statusskillnad, desto roligare situation. Se alla engelska komedier någonsin som involverar en herre och en tjänare).
Klass
Redan 1946 beskrev Lajos Egri runda karaktärer (se det här inlägget för en kortbeskrivning av runda vs. platta karaktärer) som tredimensionella. De tre dimensionerna var: fysiologisk (hur vi ser ut), sociologisk (klass, eller var vi kommer ifrån) och psykologisk (hur vi är). Alla de här delarna är viktiga grundstenar i hur en karaktär kommer bete sig i en given situation, och vilka konflikter vi kan skapa. Hur vi ser ut, var vi kommer ifrån och hur vi är är förstås saker som formar oss också i verkliga livet, men ännu mer så i en bok.
Varför är det viktigare i en bok? För att vi förväntar oss att karaktärer i en bok ska vara mycket mer logisk än vi stackars vanliga, dödliga, icke-bok människor. Som James N. Frey formulerar det i How to write a good damn novel:
Real human beings are fickle, contrary, wrong-headed – happy one minute, despairing the next, at times changing emotions as often as they take a breath. Homo Fictus, on the other hand, may be complex, may be volatile, even mysterious, but he’s always fathomable. When he isn’t, the reader closes the book, and that’s that.
Dessutom är förstås klass och klassbakgrund ett fantastiskt sätt att skapa potentiella konflikter.
Lärdomar hittills:
– Ha med klass som en central del när du utvecklar dina karaktärer
– Fundera över vad den bakgrunden innebär för deras beteende och personlighet idag.
– Skapa situationer där personer från olika samhällsklasser/bakgrunder möts, och fundera över hur det uttrycks i status
Ett exempel från Dick Francis – klass och status i Enquiry
I Dick Francis värld är klass allestädes närvarande och i kombination med status helt centralt för hur karaktärer är och beter sig. Francis skriver om ett land och en miljö där klass både är centralt och svårfångat.
Hans karaktärer är ofta svårfångad medelklass – gärna utbildade – men också ofta i gränslandet mellan klasser: som amatörjockey rider man i samma lopp som ett antal lorder; som professionell jockey rider man för nyrika, adel, pensionerade medelklasspar och tränare som kan vara samtliga ovanstående. Amatörjockey är socialt accepterat; professionell jockey ibland jämförbart med chauffören eller butlern. Även inom andra yrkesgrupper är klass en ständigt närvarande del – en tränare kan var arbetar-, medel- eller överklass; vara nöjd eller missnöjd med sin position; vara på väg upp eller ner. Och det är bara hans bikaraktärer.
Stora delar av Enquiry’s handling bygger på hur klass påverkar karaktärerna. Boken handlar om jockeyn Kelly Hughes som tillsammans med tränaren Cranfield blir avstängd på obestämd tid från kapplöpningsvärlden. Anledningen är ett riggat förhör hos Jockeyklubben.
Klass och karaktärerna:
Kelly Hughes kommer från enkla bondföräldrar, men har via ett stipendie utbildat sig inom ekonomi, politik m.m., stabilt på väg mot en övre medelklass som statstjänsteman innan han bestämde sig för att ändå bli jockey. Hans lägenhet är inredd med dyr och välutbildad smak, av honom själv.
Cranfield är andra generationens nyrik; hans pappa misslyckades av någon anledning bli adlad, och Cranfield är besatt av att hålla sig väl med och bli sedd som överklass. Han är en snobb och i grunden svag som människa. Han tycker att klass är viktigt för honom själv och tror att det är det för alla andra. Han är charmerande uppåt och otrevlig nedåt.
Status och karaktärerna:
Hughes är stark, i grunden självsäker, smart och kompetent. I många situationer är han naturligt högstatus, medan hans klassposition är klart ambivalent – en välutbildad chaufför från enkla omständigheter.
I en av de första scenerna kommer dottern, Roberta Cranfield, för att be om hjälp. Hon är en mer ofrivillig snobb, upplärd i vikten att hålla distans till tjänstefolket. När hon måste komma till jockeyn Kelly Hughes och be om hjälp när hennes pappa brutit ihop av att förlora sin tränarlicens gör hennes klassbakgrund situationen ännu mer intressant.
Så här beskriver Francis henne:
Roberta Cranfield looked maginificent in my sitting room. I came back from buying whisky in the village and found her gracefully draped all over my restored Chippendale.
Han signalerar Robertas klasstillhörighet och instinktiva status, påminner läsaren om huvudpersonens egna ambivalenta klasstillhörighet och lägger grunden för att det här ska orsaka spänning i scenen (möblerna kommer dessutom komma tillbaka som en del av en plot twist senare).
Scenen fortsätter med att Roberta försöker be honom om hjälp, via en rätt omständig procedur:
‘You’re making it difficult’, she said.
‘For you to say why you came here?’
She nodded. ‘I thought I knew you. Now it seems I didn’t.’
‘What did you expect?’
‘Well … Father said you came from a farm cottage with pigs running in and out of the door.’
‘Father exaggerates.’
She lifted her chin to ward of familiarity, a gesture I’d seen a hundred times in her and her brothers. A gesture copied from her parents.
‘Hens’, I said. ‘Not pigs.’
She gave me an upstage stare. I smiled at her faintly and refused to be reduced to ranks. I watched the wheels tick over while she worked out how to approach a cactus, and gradually the chin came down.
‘Actual hens?’
Not bad at all. I could feel my smile grow genuine.
‘Now and then.’
‘You don’t look like … I mean …’
‘I know exactly what you mean’, I agreed. ‘And it’s high time you got rid of those chains.’
‘Chains? What are you talking about?’
‘The fetters in your mind. It’s chock-a-block with ideas half a century out of date.’
‘I didn’t come here to–’, she began explosively, and then stopped.
(…)
She hesitated. ‘I wanted you to help me.’
‘To do what?’
‘To–to cope with Father.’
I was surpriced, first that Father needed coping with, and second that she needed help to do it.
‘What sort of help?’
‘He’s–he’s so shattered.’ (…). ‘Here you are’, she said in a rush, ‘walking around as cool as you please and buying whisky and making coffee as if no screaming avalance had poured down on you and smothered your life and made every thought an absolute bloody hell, and maybe you don’t understand how anyone in that state needs help, and come to that, I don’t understand why you don’t need help, but anyway Father does.’
‘Not from me’, I said mildly. ‘He doesn’t think enough of me to give it any value.’
She opened her mouth angrily, and shut it again and took two deep controlling breaths. ‘And it looks as though he’s right.
Hennes vanliga klass- och statusposition illustreras direkt – hennes förvåning över hans lägenhet, hennes känsla av att ha rätt att kommentera hur han borde vara, hennes instinktiva reaktion när Kelly Hughes faktiskt svarar emot (”She lifted her chin” – också ett exempel på hur klass- och status gör det lättare att hitta realistiskt och intressant kroppspråk).
Statusspelet dem emellan är lika intressant. Kelly har kanske en lägre klass än henne, och mindre formell maktposition i deras relation, men i scenen är han mer högstatus än henne. Han hjälper henne inte med att få fram det hon vill säga (och eftersom hon är van vid en högre klassposition är det svårt att plötsligt vara den som ber om hjälp – hon börjar med att förolämpa honom). Han är självsäker och egentligen oberörd, talar lugnt, tillåter sig pauser. När hon blir upprörd rusar han inte till hennes undsättning. Hon pratar snabbare och ryckigare; han lugnt och mindre.
Senare i boken kommer hon kalla honom Hughes ända tills han börjar kalla henne Cranfield för att uppmärksamma henne på beteendet, och Hughes lägenhet kommer också tillbaka som en del av handlingen:
Lord Ferth arrived twenty minutes after he’d said, which meant that I’d been hopping round the flat on my crutches for half an hour, unable to keep still. (…) ‘Well, Hughes’, he said. ‘Good afternoon.’
‘Good afternoon, my lord.’
(…)
He gave me a long, straight assessing look, and there was a subtle shift somewhere both in his manner to me and in his basic approach, and when I shortly understood what it was I was shaken, because he was taking me on level terms, level in power and understanding and experience; and I wasn’t level.
Few men in his position would have thought that this course was viable, let alone chosen it. I understood the compliment. He saw, too, that I did, and I knew later that had there not been this fundamental change of ground, this cancellation of the Steward-jockey relationship, he would not have said to me all that he did. It wouldn’t have happened if he hadn’t been in my flat.
I alla scener med Lord Ferth är Kelly Hughes klassposition förändrad, men framförallt hans statusposition. Han utmanar inte Lord Ferth; ifrågasätter honom inte; kräver inte svar; skämtar inte. Han är respektfull och lågmäld och förväntar sig ingenting, trots att hans framtid har riskerats genom olagligheter inom Lord Ferths organisation. Notera också att även om huvudpersonen tänker att han blir behandlad som jämlik, så är det möjligtvis rimligt ur klassynpunkt, men inga situationer någonsin statusneutrala.
Och Lord Ferths inställning till jockeyn som blivit orättvist avstängd är realistisk utifrån hans klass, position och bakgrund – han väljer att behandla honom som en jämlike först när han fått reda på att Hughes är mer välutbildad än andra jockeys och har en smakfullt inredd lägenhet.Lord Ferth besöker också lägenheten enbart för att Kelly Hughes har brutit benet och inte kan köra bil – annars hade han förväntat sig att jockeyn kom till honom, oavsett vem av dem som hade rätt.
Vi kan förstås tycka att det systemet är moraliskt förkastligt och vansinnigt, men viktigare i en bok är att det är realistiskt. Det känns som något som hade kunnat hända.
Och framförallt – det är bäddat för spänning och konflikter, mer rundade karaktärer och mer dynamiska scener.
Del 1: Början (en helt ologisk startpunkt)
I den första delen av den officiella Dick Francis-frossan-veckan: den ursprungliga händelsen (the inciting incident), första meningen, krokar (hooks) och foreshadowing och bakgrundsinformation.
Det finns ett fantastiskt Terry Pratchett-citat (tillika första meningen i The Hogfather) som säger: ”Everything begins somewhere, although many phycisists disagree”. På ett sätt hade det citatet lika gärna kunnat handla om författare. För de flesta av oss börjar ett utkast inte med den första meningen. Speciellt inte om man aldrig har skrivit en bok förut. Ett utkast börjar med fyra kapitel som man sen kommer att stryka.
Men kanske är det desto större anledning att prata lite om det här med hur man börjar en berättelse.
Var börjar man sin berättelse?
Det finns inte några regler för hur man ska skriva som inte någon författare framgångsrikt brutit emot, heller inte några regler som alla är överens om. Sällan är det mer sant än var man egentligen börjar sin berättelse. Det finns för- och nackdelar med alla sätt. Men några av begreppen och sätten nedan kanske ändå kan hjälpa.
Det som startar själva handlingen kallas på engelska för Inciting incident, och på svenska ibland den ursprungliga händelsen eller den nyskapande händelsen. Det är den enskilda händelsen som får hjälten eller hjältinnan att kasta sig ut och göra något, och detta något är själva anledningen till varför vi läser boken. Vi läser inte boken för att se hjälten kravla runt i sin vanliga vardag utan att något händer.
I Sonjas sista vilja av Åsa Hellberg skulle jag säga att den händelsen är att Sonja dör och vännerna tar del av hennes testamente. I Överenskommelser av Simona Ahrnstedt är det att Beatrice Löwenström träffar Seth Hammerstaal. I min nästa bok Uneasy rider att hjältinnas dotter flyttar hemifrån och tvingar hjältinnan att konfronteras med hur enormt mycket tid och hur väldigt lite liv hon har. I Dick Francis For kicks är det att hjälten tackar ja till att ta semester från stuteriet han driver i Australien till att jobba undercover som stalldräng i England, och i Enquiry att hjälten blir av med sin jockeylicens.
Det här är ingen exakt vetenskap. I min första bok skulle man t.ex. kunna fråga sig om handlingen startar med att Sara bestämmer sig för att åka till USA (ett beslut som överhuvudtaget inte visas i boken), att hon anländer till Broken Wheel, att Amy har dött eller att hon bestämmer sig för att stanna kvar trots det.
Men det första steget i jakten på berättelsens början är ändå:
1. Identifiera händelsen som sparkar igång handlingen.
Det här betyder tyvärr inte att du nu vet var boken ska börja. Du kan nämligen välja att börja berättelsen före den ursprunliga händelsen, direkt i den eller efter den.
I For kicks börjar han före själva händelsen. Huvudpersonen ska övertalas att lämna sitt trygga jobb som ägare för ett stuteri och kasta sig ut i ett vansinnigt projekt – att arbeta undercover som stalldräng i England för att avslöja en potentiellt förödande dopingskandal. Det börjar i det första av två besök av The Earl of October:
The Earl of October drove into my life in a pale blue Holden which had seen better days, and danger and death tagged along for the ride.
I Risk börjar han i händelsen (huvudpersonen – en potentiellt tråkig revisor och amatörjockey – har blivit kidnappad):
Torsdagen den 17 mars var jag full av oro hela morgonen, extatisk hela eftermiddagen och medvetslös hela kvällen. Torsdagsnatten, någonstans mellan mörker och gryning, kom jag långsamt upp till ytan av en mardröm som skulle ha gått an om jag bara hade sovit.
I Enquiry börjar boken direkt efter händelsen, med att huvudpersonen återupplever den i sitt huvud:
Yesterday I list my license. To a professional jockey, losing his license and being warned of Newmarket Heath is like being chucked off the medical register, only more so. Barred from race riding, barred from racecourses. Barred, moreover, from racing stables. Which poses me quite a problem, as I live in one.
Vad finns det för för- och nackdelar med de olika angreppsätten? Det mest uppenbara sättet är förmodligen instinktivt att börja direkt i den viktiga händelsen som sparkar igång allt. Varför skulle man inte göra det? Det är ju då det börjar bli spännande. Och lyckas man kan det förstås bli oerhört effektivt, som det andra exemplet visar.Ändå skulle jag säga att majoriteten av böckerna inte gör det. Majoriteten börjar en kort stund före.
Varför? I How to write a damn good novel argumenterar James N. Frey för att den bästa platsen att börja är precis före själva början. Anledningen är att de flesta händelser blir viktigare och starkare om vi vet mer om personerna som är med i den. Om vi börjar mitt i en scen där huvudpersonen får sparken (eller ligger medvetslös i en båt, som i det mittersta exemplet) kan läsaren behålla distans tills hen bestämmer sig för att huvudpersonen är värd hens engagemang. Starka händelser – att träffa en man som man är attraherad av, att få sparken, att kastas in i någonting – blir ännu starkare om vi först får veta vem hjälten är och varför det här är så viktigt för honom.
Risken blir förstås att vi frestas börja väldigt långt före början. Särskilt nya författare och första utkast är väldigt benägna att vilja visa upp flera kapitel av huvudpersonens helt vanliga vardag. Hur ska vi vet vem hjältinnan är om vi inte får följa hennes frukost, pendling till jobbet, vardagliga samtal med receptionisten, småtråkiga arbetsuppgifter, ett samtal till mamman, en fika med en vän och sen – bam! se scenen där hon har fått en ny chef som tyvärr är en man som hon har haft en relation med och dumpat brutalt på grund av ett missförstånd för tio år sedan.
Ingen lär sig något om en person genom att följa deras helt normala vardag. Det finns ingenting i huvudpersonens val av hårt bröd framför ett kokt ägg som får oss att identifiera oss med henne, och att höra hjältinnans helt vanliga samtal med receptionisten är ungefär lika roligt som att lyssna på ett sådant samtal i verkliga livet medan man själv väntar på att få veta vilken våning man ska till.
Att börja efter den stora händelsen kan vara bra om vi ändå vill ha tillbakablickar senare (mer om det under backstory) eller om vi i själva verket har flera vändpunkter tidigt. I tidiga utkast till Läsarna i Broken Wheel hade jag först med ett kapitel då Sara reste till Hope och helt enkelt satt på en buss och såg amerikanskt landskap. Sen väntade hon i Hope och blev inte mötte (mini-händelse). Sen kom hon fram till Broken Wheel och upptäckte att Amy var död (möjlig inciting incident), pratade i telefon med sina föräldrar och bestämde sig för att stanna kvar (inciting incident) och, senare, bestämde sig för att öppna en bokhandel (möjlig väldigt sen inciting incident eller bara en helt vanlig vändpunkt). Det blev mycket mer effektivt att stryka den minst dramatiska händelsen, och mycket mer effektivt att visa Saras karaktär när hon stod inför Amys död än när hon satt stel och trött på en buss.
2. Bestäm dig för om du vill börja före, under eller efter händelsen som sparkar igång allt. Om du har skrivit fyra kapitel där ingenting egentligen händer, stryk dem (Om du inte just nu är med i NaNoWriMo – behåll dem då för antalet ord de erbjuder)
Första meningen/stycket/sidan
Första meningen är lite som en första dejt: den ska vara ditt roligaste, snyggaste och mest fantastiska jag. Den ska sätta stämningen för den fortsatta boken, och den ska vara i samma stil som resten.
Förvånansvärt många författare har ett speciellt sätt som de inleder sina böcker. Dick Francis inleder sina med en ofta kort, dramatisk mening som innehåller en krok (hook) eller foreshadow (i den här situationen om än sällan annars är de två synonyma).
3. Försök ha med en ”krok” så tidigt som möjligt – i första meningen, stycket eller sidan.
Vad är en hook? frågar ni, och kanske också: kan hon skippa svengelskan? Det sistnämnda är väldigt svårt, eftersom engelsmän skriver fler skrivarhandböcker än oss och ord låter mycket rimligare på engelska.
En hook är en liten, liten intresseväckande detalj som ställer en fråga som får läsaren att läsa vidare. Den frågan besvaras ofta rätt snabbt; det är inte ett stort mysterium i stil med ”Vem dödade Laura Palmer?” utan ett litet nålstick som ska hålla dig kvar ett stycke till.
Ur Hårdhandskar (om den fantastiska hjälten Sid Halley, ex-jockey turned privatdetektiv).
Första meningen i prologen: Jag drömde att jag red i en kapplöpning.
(I sig något av en mini-hook – varför kapplöpning? Är drömmen viktigt? Och vid gud, hur kan någon komma undan med att inleda en bok med en dröm – se Skrivarregler som Dick Francis bryter emot)
Första meningen i första kapitlet: Jag tog ut batteriet ur armen, laddade det i generatorn och märkte det inte förrän tio sekunder senare, när fingrarna inte fungerade.
I kombination får båda de här styckena oss att fråga oss saker som: vad hände med jockey-karriären? Hur kommer han hantera att han inte längre rider i kapplöpningar? Vad gör han nu? Hur hände det? Dessa frågor får oss också att läsa vidare. Den sätter också fint stämningen för en av de stora konflikterna i boken, nämligen Sid Halleys förhållningssätt till hans amputerade hand; hans rädsla för att förlora ännu mer självständighet; saknaden efter jockey-yrket och hans självtvivel kring sitt nya yrke.
Första meningen om Lord October är både en hook och en foreshadowing: The Earl of October drove into my life (…) and danger and death tagged along for the ride.
Vad är foreshadowing? Ett utslitet författartekniskt grepp där författaren antyder saker som varken läsaren eller huvudpersonen ännu kan veta. Tänk dig något i stil med: ”Ack, om bara jag hade vetat då vad jag vet nu! Då hade jag aldrig fallit för den mörka greven som verkade så charmerande på Lady Carletons bal! Och jag hade verkligen aldrig gått med på att följa med honom hem för att se hans etsningar …” Ja, det är ofta oerhört irriterande. Det tar bort spänningen ur situationen. Det tillför ofta mycket mindre spänning än man tror. Det ska generellt sett nästan aldrig användas, förutom då när Dick Francis gör det och lyckas med det. Om man gör det – enbart en kort mening, och max två eller tre per fyra hundra sidors manus. Max. Sen stryker du en. Sen en till. Och funderar allvarligt över den du har behållit.
Annat exempel på hook:
Ur Svindel: Jag följde Derry Welfram på försiktiga femtio meters håll när han snubblade, föll framstupa på den våta asfalten och låg stilla.
Frågor som vi ställer oss: Vem är Derry Welfram? Varför följer han efter honom? Vad har hänt med honom, och hur kommer huvudpersonen reagera på det?
Samtliga av dessa frågor besvaras inom loppet av två sidor, de flesta i samma stycke (Derry har dött. Huvudpersonen är inte road: Det ord som följaktligen formades i min egen hjärna var våldsamt, enstavigt och outsagt). Derry Welframs död är inte det som sparkar igång händelseförloppet, men den intresserar oss, och den ger Francis en möjlighet att introducera huvudpersonens vardag och jobb på ett spännande sätt.
4. Besvara den intresseväckande mini-frågan snabbt, och introducera sen gärna ett par till, som även de besvaras snabbt
Nya författare (läs: alla mina tidiga utkast någonsin) övervärderar ofta hur intressanta deras hooks är, och tror att tricket för att skapa spänning helt enkelt är att undanhålla läsaren den informationen så länge det bara går. Varför berätta direkt hur Derry dog? Varför inte ha med tre sidors miljöbeskrivning av den spännande kapplöpningsbanan och helst ingen som helst information om vad huvudpersonen jobbar med? Varför ens berätta var vi är? Varför inte låta alla detaljer – vem är huvudpersonen, vad jobbar han med, var utspelar sig scenen och hur gammal är huvudpersonen – vara oklara och intressanta? För att läsaren än så länge inte bryr sig om Derry eller huvudpersonen. Får vi inte veta vad som händer suckar vi och distanserar oss, och sen har det gått tre sidor och vi har ännu inte ens börjat bry oss om personen eller berättelsen. Ge information så snabbt som möjligt och väv in miljöbeskrivningen i den för spänning och realism (Andra stycket: ”Derry Welfram låg på mage, orörlig, medan de fjorton deltagarna i halv fyraloppet på York skred förbi tätt intill honom, de regnvåta jockeyrna såg ner och tillbaka med dämpad nyfikenhet, tankarna på uppgiften framför dem, kropparna huttrande i den tidigare oktobers kalla regndis. Karl var full. Man kunde läsa deras tankar. Folk som föll omkull i fyllan mitt på eftermiddagen var knappast något okänt begrepp på kapplöpningsbanorna.”).
Vilket för oss till frågor som: vem är huvudpersonen, vad jobbar hon med, var utspelar sig boken m.m. eller:
Bakgrundsinformation (backstory) som en del av början
Bakgrundsinformation eller backstory är allt det som egentligen har hänt före boken börjar, men som ändå påverkar händelserna och karaktärerna i den. När vi utvecklar våra karaktärer kommer de med ett helt bagage av livshistoria, erfarenheter, vardag, personlighetsdrag, nuvarande och tidigare relationer. En hel del av det här behöver läsaren aldrig veta, men vissa delar, rätt använt, ökar vårt engagemang i berättelsen, bidrar med dramatisk spänning, eller ger oss bara några vaga grepp om var vi egentligen befinner oss i vårt huvud.
5. Väv in all den information som läsaren behöver snabbt (säg i de första två kapitlen).
Den informationen är: vem huvudpersonen är (namn om det är i jag-form; ålder; kön; eventuell antydan om personlighet redan nu), var scenen och berättelsen utspelar sig (plats, stad, land, tid, årstid – försök inte vara vag i tanken att berättelsen blir mer universell om vi inte får reda på var den icke-beskrivna förorten egentligen ligger eller om det överhuvudtaget finns ett väder), några snabba delar av personens vardag (yrke; bostad; eventuella nära vänner som kommer ha betydelse i boken).
Problemet är förstås att den här bakgrundsinformationen är just det: bakgrund. Den är livsviktig, men den är i grunden ospännande. Ditt jobb som författare är att väva in den så smidigt som möjligt, eller göra något roligt av den. I Läsarna i Broken Wheel presenterade jag först den ursprungliga eller nyskapande händelsen och därefter presenterade jag Saras historia genom att låta henne vandra runt i Amys tomma hus och tänka på sitt tidigare tomma liv i Sverige. Det är, måste jag erkänna, ett rätt banalt sätt att presentera en bakgrund, och det enda som möjligtvis räddar den är att Saras nuvarande situation fortfarande är så pass intressant.
Dick Francis är bakgrundsinformationens mästare. Än så länge vet vi att han börjar sina berättelser med:
1. En intressant händelse (ofta antydd i första meningen eller i alla fall väldigt snart inpå början på boken)
2. En intresseväckande första mening med hook och ibland foreshadowing
Hans nästa steg är att lugnt lita på att läsaren är intresserad och erbjuda den information som behövs för att hålla det intresset uppe, på ett välskrivet och fokuserat sätt. Alltså:
3. Erbjuda relevant bakgrundsinformation snabbt och bra formulerat.
I For Kicks börjar boken med ett besök av Lord Oktober (och vi vet att död kommer följa i hans fotsteg). Lord Oktober misstar honom för en av stalldrängarna, snarare än den unga och framgångsrika ägaren (information: huvudpersonens ålder, utseende och, antytt, ointresse av status och hands on-approach till sitt jobb). Lord Oktober är egentligen där för att erbjuda jobbet åt en engelsk stalldräng. Huvudpersonen presenterar honom för stalldrängen, väl medveten om att han är fel person för jobbet, och scenen avslutas med att Lord Oktober åker iväg. He was out of my thoughts before he was through the gateposts. Out of my thoughts; but not by a long way out of my life. Det sista är en ny hook för att få oss att läsa vidare trots att allt i scenen verkar avslutat, och den besvaras direkt i nästa scen: He came back again the next afternoon at sundow. Huvudpersonens uppenbarelse har fått honom att tänka att han skulle kunna låtsas vara stalldräng. De diskuterar det, och huvudpersonen slits mellan sin lust att faktiskt ta uppdraget och den intellektuella vetskapen om att det är oansvarigt och vansinne. Varför är det vansinne? I samtaled med Lord Oktober får vi mer bakgrundsinformation: huvudpersonens föräldrar har dött tidigt, och istället för att satsa på sin karriär inom juridiken valde han att göra det han visste att han kunde, dvs. föda upp hästar, så att hans yngre syskon kan satsa på sin utbildning istället för honom. I nästa scen funderar huvudpersonen på uppdraget, i form av att han erkänner för sig själv att arbetet med att driva det framgångsrika stuteriet har börjat kännas som ett Sisofys-arbete, och hans fina hus med den vackra utsikten som ett fängelse; själva bergen i bakgrunden verkar låsa in honom. Han resonerar med sig själv om det, ger mer information om relationen till fadern, bestämmer sig för att det sunda förnuftet säger att han borde vara hemma och jobba på trots att hans yngre syskon nu är tillbaka på internatskolan. Scenen slutar med det som egentligen är den ursprunliga händelsen – Common sense lost.
Vi är nu på sida 22. På de sidorna har han lyckats föra fram huvudpersonens:
– Yrke
– Bakgrundshistoria
– Personlighet (ansvarsfull, plikttrogen, omtänksam, självuppoffrande, smart, självständig, stark)
– Bostad
– Land; stad; årstid
– Utseende
– Rättspatos
– Äventyrslust
Allt utan en enda tråkig scen, och bara två sidors ren intern monolog. Det är vad vi kan lära oss av Dick Francis när det gäller hur man börjar en berättelse.
Veckans författarinspiration: Dick Francis (eller: Allt vi behöver veta om skrivande kan Dick Francis besvara)
Dick Francis. Mannen som varit både stjärnjockey, mäster-författare och familjeföretag. Hans böcker rymmer allt du egentligen behöver veta för att skriva en bok; hans hjältar förkroppsligar allt du behöver kunna för att ta dig igenom livet.
Så det här ska jag göra i veckan på bloggen: en fullständig frossa i sju delar på allt vi kan lära oss av Dick Francis. Miljön! Människorna! Sex, relationer och klass!
Har du frågor kring skrivandet, tekniska delar som du funderar över, utmaningar att lösa, eller frågor om människor och världen som du tänker på? Skriv dem i kommentarsfältet eller emaila dem till mig, och Dick Francis ska besvara dem!
Än så länge tänker jag mig ungefär det här: hur man skriver en början som får en läsare att luta sig tillbaka i den trygga förvisningen att man är i händerna på en mästare som både kan orsaka spänning och berätta en historia. Hur man skriver om fysisk smärta (det har jag delvis varit inne på här). Hur man skapar sympatiska, mänskliga, intelligenta och allmänt beundrade hjältar (i jag-form!) som läsaren instinktivt tycker om och identifierar sig med. Hur man bryter mot regler om hur man får skriva (eventuellt i kombination med: hur man använder foreshadowing utan att irritera läsaren till döds). Hur man skriver tidlösa berättelser. Hur man har med flera olika typer av mänskliga relationer. Hur man utnyttjar en intressant miljö till fullo (människorna i den, vardagen, relationerna och klass). Hur man inte har journalister/övrigt mediajobb som yrke i varje bok. Hur man gör om skrivandet till ett familjeföretag. Hur man … ja, jag kommer säkert på flera saker. Tveka inte att också lägga till din fråga!
Jag väntar fortfarande på min ”The Dick Francis Companion”, så det finns en viss risk att det kommer bli fler inlägg efter att veckan är över, men det här borde hålla mig sysselsatt under den kommande veckan.
Ps. Jag vill redan här betona att super-Dick-Francis-bloggveckan inte på något sätt ska gå ut över mitt eget skrivande. Eller över omorganiseringen av bokhyllorna.
Oh happy day!
Ni vet när det har varit grått och molnigt och småregnigt i flera dagar och det plötsligt spricker upp och man tänker: ”Åh, då finns det en blå himmel kvar där bakom?” och blir på absurt gott humör trots att ingenting egentligen har förändrats? En sån söndag har jag idag. Från förkyld grinighet till en dag av böcker och damm (bokhyllorna ska omorganiseras). Dessutom hittade jag precis den här: http://designthroughstorytelling.net/periodic/index.html
Det behöver knappast tilläggas att jag raskt beställde den.
>